Alberto Nepomuceno

Alberto Nepomuceno (1864-1920), au tournant du xxe siècle, créa une véritable identité nationale, une brasilidade en musique. Il puisait toutefois ses couleurs non pas dans l'antique tradition indigène mais dans deux genres nés autour de 1870 dans les faubourgs de Rio: le maxixe et le choro. Danse vive, accompagnée parfois de textes irrévérencieux, le maxixe est un flamboyant melting-pot de polka, de habanera et de rythmes syncopés venus d'Afrique (notamment le lundu, danse angolaise). Avec ses déhanchements lascifs, il fut considéré tout d'abord d'un œil méfiant par les classes huppées, avant de les submerger. Il partit ensuite à la conquête du monde : Paris le féminisa, l'adapta à son orthographe, et Mayol put chanter La Matchiche, chanson de Charles Borel-Clerc. Cette danse eut de nombreux descendants, au nombre desquels les multiples visages de la samba et la bossa nova.

Un gouffre sépare le maxixe du choro, sorte d'improvisation collective instrumentale, genre plus intime et pénétré de saudade, cette mélancolie typiquement portugaise - chorar signifie pleurer. Musique fantasque, caractérisée par de grands intervalles, des modulations déroutantes, de fréquentes ruptures de tempo, le choro était interprété par des musiciens de rue (chorões) sur la base d'une flûte, d'une guitare et d'un cavaquinho, petite guitare aigüe à quatre cordes (auxquels s'adjoignirent bientôt saxophones, cuivres et percussions).

Originaire de Fortaleza, dans le Nordeste, Alberto Nepomuceno acquit lors de ses sept années d'études en Europe une solide maîtrise musicale. De 1888 à 1895, il fréquenta les meilleurs établissements : Accademia di Santa Cecilia à Rome, Akademie et Stern Conservatorium de Berlin, puis Conservatoire de Paris, où il fut l'élève d'Alexandre Guilmant en orgue. Il rencontra Brahms et surtout Grieg, qui l'encouragea à trouver une voie musicale brésilienne fondée sur la tradition populaire et dont il épousa une des élèves. A son retour au Brésil, il fit forte impression en présentant un cycle de mélodies en portugais, langue jugée jusqu'alors comme impropre à être mise en musique. Il obtint plusieurs postes officiels et dirigea notamment l'Institut national de musique, dont il fit l'instrument de la promotion des musiciens et compositeurs brésiliens.

Prece (Prière) date de 1887, et son aspect de douce mélodie accompagnée trahit son origine : cette page posthume fut en effet conçue pour violon et piano, et la transcription pour piano seul est l'œuvre de Joaquim Antonio Barrozo Netto (1881-1941), l'une des grandes figures du piano brésilien au début du XXe siècle.

Galhofeira (Pièce moqueuse) est la dernière des Quatro Peças Líricas (Quatre Pièces lyriques) op. 13, composées à Paris en 1894. On y reconnaît alternativement l'accompagnement syncopé typique du maxixe et l'aspect improvisé du choro. Cette pièce fit forte impression sur Darius Milhaud, qui la cita presque littéralement dans son Carnaval d'Aix pour piano, puis dans son ballet Le Bœuf sur le toit. Le musicien français se lierait d'une profonde amitié avec Nepomuceno quand, en 1918, il séjournerait au Brésil comme secrétaire particulier de l'ambassadeur Paul Claudel.

Oscar Lorenzo Fernandez (1897-1948) fit ses études à l'Institut national de musique et fonda en 1936 le Conservatoire brésilien de musique à Rio de Janeiro, dont il prit la direction.

Neuf ans plus tard, il fut l'un des fondateurs de l'Académie brésilienne de musique. Il se fit également apprécier comme chef d'orchestre et composa un opéra, Malazarte, considéré comme le premier opéra brésilien nationaliste qui ait rencontré le succès. Dans ses trois Suites brésiliennes, composées à la fin des années trente sur des thèmes originaux, ce compositeur très soucieux de la forme « apprivoise » avec imagination et tendresse le folklore brésilien. Ces successions de pages très brèves embrassent une grande variété de caractères, des ombres de la saudade aux danses les plus enfiévrées. L'écriture est plus chargée dans la Suite Brasileira n° 2 (1938), que Cristina Ortiz inscrivit dès 1969 au programme de son récital lors de la finale du Concours Van-Cliburn, remportant le premier prix. Dans « Ponteio » (Prélude), noté lento e expressivo, la mélodie s'échappe d'un contre-chant presque ininterrompu de doubles-croches.

Le tempo s'accélère dans la piquante « Moda » (Chanson), et se déchaîne dans « Cateretê », dont le nom - d'origine tupi - reprend celui d'une danse authentiquement amérindienne, jouée par les guitares et rythmée par des battements de mains et de pieds ; on y remarque le découpage typique des mesures en 3+3+2.

Fructuoso Vianna (1896-1976) fut l'un des protagonistes du nationalisme musical brésilien.

Autodidacte, il limita sa production à de courtes pièces pour piano ou pour voix et piano, qui témoignent d'une maîtrise peu commune de l'écriture pianistique. Ces pages étonnent par leur variété, leur virtuosité, leur puissance presque orchestrale et en même temps leur économie de moyen. Fructuoso Vianna s’était fixé comme devise d'exprimer « le maximum avec le minimum », et il y réussit sans aucun doute.

Un brio tout juvénile anime Corta-Jaca (1931) - le terme désigne une sorte de maxixe, marqué toutefois par le rythme des pieds - et Jogos Pueris (Jeux d'enfants, 1929). En sa section centrale, la seconde pièce de ce triptyque offre d'ingénieux jeux de résonances, comme le Prelúdio n° 3 (1929) ou la Berceuse do Sabia (Berceuse du merle à ventre roux, 1928). Cette dernière pièce est un exemple frappant de l'originalité et de l'esprit de Fructuoso Vianna. Elle met en scène ce petit oiseau du littoral brésilien connu pour son chant flûté extrêmement varié et structuré.

Le caractère fantasque de Serenata Espanhola (1922) ou de la Toada (Chanson) n° 2 (1928) trouve sa pleine expression dans des œuvres plus tardives et plus intérieures comme Seresta (Sérénade, 1943) ou le Prelúdio n° 4 (1946), noté « a capricho » (comme un caprice), un morceau à la poésie magnifique, presque lisztien dans sa belle mélodie surgissant d'arpèges liquides.

Composée par Fructuoso Vianna onze ans avant sa mort, Schumanniana (1965) traduit mieux encore l'idéal de simplicité et d'intensité du compositeur. Cette œuvre est dédiée à Cristina Ortiz.

Auparavant, Vianna avait offert la Serenata Espanhola et le Prelúdio n° 3 à Guiomar Novaes, et Jogos Pueris à Antonietta Rudge - deux autres immenses pianistes brésiliennes.

 Fils d'un immigré sicilien qui donna à ses enfants les noms de grands musiciens, Mozart Camargo Guarnieri(1907-1993) naquit dans la région de São Paulo. Au conservatoire de cette ville, il eut pour maître Lamberto Baldi, en composition et en direction d'orchestre. En 1928, âgé d’à peine vingt et un ans, il montra deux de ses œuvres, Dansa Brasileira et Canção Sertaneja, à l'écrivain et musicologue Mário de Andrade (1893-1945), pionnier de l'ethnomusicologie brésilienne et pilier du modernisme des années 1920 et 1930. Leur enracinement dans le folklore conquit immédiatement Andrade. Il devint pour Guarnieri un mentor, un ami, et lui ouvrit des horizons insoupçonnés en matière de littérature, de sociologie, de philosophie, d'art.

«Je dois ma vie à trois hommes, déclara le compositeur en 1943 à la Revue brésilienne de musique : mon père, Miguel Guarnieri, Mário de Andrade et Baldi. Mário me donna une culture générale ; Baldi, une culture musicale ; et mon père me donna la vie. » Camargo Guarnieri devint le principal artisan du modernisme rêvé par Mário de Andrade ; sous sa plume, le folklore national s'élevait aux techniques de composition contemporaines, du néo-classicisme au sérialisme.

Une bourse lui ouvrit en 1938 les portes de Paris. Il étudia la composition et l'esthétique auprès de Charles Koechlin, la direction auprès de François Ruhlmann, et rencontra également Nadia Boulanger. Il rentra au Brésil à la déclaration de guerre, occupant bientôt des postes prestigieux.

Sa renommée de compositeur s'étendit jusqu'aux États-Unis, où furent données nombre de ses œuvres, souvent sous sa propre direction. Avec un catalogue de sept cents œuvres, il s'impose comme l'un des compositeurs brésiliens les plus joués après Villa-Lobos.

De 1920 à 1928, Guarnieri composa quatre-vingt-une œuvres qu'il jugea sans valeur et dont il interdit la diffusion. Il était encore élève de Baldi lorsqu'il écrivit la première pièce de son catalogue autorisé, la Dansa Brasileira, qui lui valut quelque notoriété dans son pays et même à l'étranger (en 1932, elle fut donnée au 2e Festival international de musique de Venise). Notée « Tempo di samba », elle reprend les rythmes incisifs mais toujours chaloupés de cette danse originaire de Bahia, qui connaissait alors ses premières heures de gloire.

Le nationalisme de Guarnieri le poussa bientôt à abandonner les termes musicaux italiens (allegro, presto, andante, ...) au profit de leurs équivalents portugais. La Dansa Negra (1946) est ainsi marquée « Soturno » (sombre). L'accompagnement a le plus souvent un caractère obstiné mais, dans la section centrale, la mesure à 2/2 est bousculée par des rythmes complexes, mêlant binaire et ternaire.

Claire Delamarche pour le disque Alma brasileira © Intrada 2005